Stefanie Heraeus

 

In den Galeriedebatten des 18. Jahrhunderts war die Frage der optimalen Belichtung der Kunstwerke ein zentraler Diskussionsgegenstand. Dies ist bisher kaum systematisch in den Blick genommen worden.¹ Diskussionen über die optimale Belichtung setzten zu einer Zeit ein, als das Licht als Metapher eine zentrale Rolle im Aufklärungsdiskurs spielte und im Bereich der Ästhetik die Wahrnehmung von Kunstwerken und deren Bedingungen diskutiert wurden.² Im Verlauf des 18. Jahrhunderts haben mehrere Fürsten ihren Malereibestand von den übrigen Sammlungsstücken der Kunst- und Wunderkammern getrennt und die Gemälde separat präsentiert in eigens hergerichteten Galerietrakten der Schlösser oder in selbständigen Galeriebauten. Um die Jahrhundertmitte entstanden die bedeutendsten deutschen Galeriegründungen oder Neukonzeptionen in Dresden, Kassel und Potsdam. Während man sich in Dresden und Potsdam, was die Architektur angeht, weitgehend an der Tradition orientierte, ging der Bauherr in Kassel neue Wege. In Kassel wurde eine für die Zeit erstaunliche, zukunftsweisende Art der Belichtung und Bildpräsentation diskutiert und erprobt. Wesentliche Impulse gaben dabei Kunstsammler und architektonische Vorbilder aus dem Ausland, insbesondere aus Paris.

 

Insofern sind der Bau der Kasseler Gemäldegalerie und die Diskussionen über die optimale Belichtung und Bildpräsentation ein besonders gutes Exempel, um Aspekte transnationaler Museumsgeschichte bereits für die Mitte des 18. Jahrhunderts nachzuzeichnen. Das Kasseler Exempel zeigt, dass der institutionelle Wandel von der fürstlichen Sammlung zum modernen Kunstmuseum, für den immer stärker die Jahre zwischen 1750 und 1770 in den Blick geraten, von Beginn an von einem transnationalen Austausch geprägt war. Galerien und Palais anderer Höfe und Herrscherhäuser wurden genau studiert, sowohl was den Bautypus und die Belichtung als auch die Ausgestaltung der Galerieräume und die Präsentation der Gemälde anging.

 

Die Galerie, um die es hier geht, hat nur 50 Jahre existiert: von 1753 bis 1807. Ihr Begründer, Landgraf Wilhelm VIII., hatte eine dreiflügelige Galerie geplant, deren erster Flügel im Jahr 1753 eingerichtet worden ist. Der Siebenjährige Krieg (ab 1756) und der Tod des Landgrafen im Februar 1760, wohl auch Geldmangel, führten dazu, dass die beiden anderen Flügel nicht gebaut wurden. Das Galerieensemble blieb Fragment. Im Jahr 1807 zogen die Franzosen in Kassel ein und brachten alle bedeutenden Werke nach Paris. Den dadurch funktionslos gewordenen Galeriebau ließ der neue König Jérôme Bonaparte für seine Hofhaltung umbauen. Trotz ihrer kurzen Existenz ist die Geschichte der ersten Kasseler Gemäldegalerie besonders aufschlussreich.

 

Zwei Landgrafen mit höchst unterschiedlichen Interessen haben die Geschichte der Galerie und der Sammlung geprägt: Wilhelm VIII. und sein Sohn Landgraf Friedrich II. Auch wenn es hier um den Galeriebegründer Wilhelm VIII. geht, soll angemerkt werden, dass sich der institutionelle Wandel von der fürstlichen Gemäldegalerie zu einer öffentlichen Bildungsinstitution erst unter Landgraf Friedrich II. vollzogen hat. Als dieser 1775 die Gemäldegalerie für das Publikum öffnete, war diese nicht mehr Teil des landgräflichen Wohn- und Repräsentationskomplexes und hatte ihren Zugang durch die neu gegründete Maler- und Bildhauerakademie.³

 

Prinz Wilhelm: ein außergewöhnlicher Kenner und ambitionierter Bauherr

 

Da Prinz Wilhelm (erst ab 1751 Landgraf Wilhelm VIII.) mit seinem Sachverstand die architektonischen Diskussionen um den Galeriebau selbst führte, ist es sinnvoll, zunächst kurz auf seine Person einzugehen. Er war es, der den hochkarätigen Bestand der Gemäldesammlung aufgebaut hat und dafür den neuen Galeriebau konzipieren ließ. Seine Ankäufe übertrafen in Umfang und Qualität bei weitem alle Erwerbungen der vorherigen Landgrafen.⁴ Die üblichen wissenschaftlichen Stichworte zur Deutung fürstlicher Sammlungsmotivation – Kunstsammlung als Ausdruck des Legitimationsanspruchs und sozialer Distinktion – kann man zwar auch Wilhelm VIII. unterstellen. Das soziologisch viel Interessantere an ihm ist aber, dass er schon in frühen Lebensjahren – Jahrzehnte bevor er Landgraf wurde – diesen generellen ständischen Habitus des Kunstsammelns zu einer außergewöhnlichen Expertise und einem lang anhaltenden Interesse entwickelt hat. Dies belegt nicht zuletzt seine umfangreiche Korrespondenz. Mit Agenten und Kennern diskutierte er über Jahrzehnte Zuschreibungsfragen, Ankaufsmöglichkeiten oder die malerische Qualität von Werken. Dabei war er nicht nur der Rat Suchende, sondern auch selbst der um Expertise Gebetene. Besonders umfassend ist der Briefwechsel mit dem Frankfurter Baron Heinrich Jakob von Häckel.⁵

 

Im Jahr 1716 gibt es erste Nachrichten über Wilhelms Sammelaktivitäten. In dieser Zeit sah noch alles nach einer militärischen Karriere aus: 1713 wurde er Gouverneur von Breda, 1723 Gouverneur der Festung Maastricht und 1727 General der holländischen Kavallerie. Das systematische Sammeln hat er als hoher Militär in den Diensten der Vereinigten Provinzen (Holland) begonnen. Er verkehrte in Künstler- und Kunsthändlerkreisen. Spätestens seit 1722, als er in Rotterdam neben niederländischen Gemälden auch Werke italienischer und französischer Barockmaler erwarb, darf man annehmen, dass er systematisch eine umfassende Gemäldesammlung angestrebt hat. Seit 1730 hatte sich seine Situation insofern geändert, als er fortan für seinen Bruder, der König von Schweden geworden war, statthalterlich die Landgrafschaft Hessen-Kassel regierte. Erst 17 Jahre später schied er endgültig aus dem Militär aus. Die intensivste Sammeltätigkeit – ebenso wie seine Bautätigkeit – fallen in die Jahre unmittelbar nach seinem offiziellen Ausscheiden aus dem holländischen Militärdienst: zwischen 1748 und 1752.

 

Während man sein frühes Sammeln als eine perfektionierte Form standestypischen Verhaltens ansehen kann, erscheint die Phase intensivster Sammel- und Bautätigkeit als Aspekt landgräflicher Politik. In der intensivsten Erwerbungsphase ließ er 1749 ein Gemäldeinventar anlegen, und im selben Jahr begannen auch die Arbeiten am Galeriebau in der Kasseler Oberneustadt. Die ersten Pläne für die Galerie lieferte der kurbayerische Hofarchitekt François de Cuvilliés. Mit der Wahl dieses Hofarchitekten gab der Statthalter Wilhelm seinen architektonischen Ambitionen Ausdruck. Die Entwürfe von Cuvilliés, die in Pauskopien seines Schülers Carl Albrecht von Lespilliez erhalten sind,⁶ umfassten ein Stadtpalais mit Wohnräumen und die drei, parallel liegenden Galerietrakte, von denen nur einer realisiert worden ist. Cuvilliés’ Aufgabe war es, bereits vorhandene Gebäude wie das Palais Wilhelms mit neuen Gebäuden zu einem Ensemble zu verbinden. Es ist augenfällig, dass der bayerische Hofarchitekt für Kassel einen konventionellen Galeriebau entworfen hatte: eine Fensterfront auf der einen Längsseite, eine Bilderwand auf der anderen.⁷ Der Galerieentwurf war vom selben Typus wie die kurz darauf, im Jahr 1755, in Potsdam im Park des Schlosses Sanssouci begonnene Bildergalerie Friedrichs des Großen. Mit dem Preußen Friedrich stand Wilhelm VIII. in enger Verbindung. Der Galerietypus von Sanssouci findet sich auch in der Münchner Hofgartengalerie, ebenfalls ein Entwurf von Cuviellés, den dieser zwischen 1778 und 1783 umsetzte.

 

Marquis de Voyer d’Argenson: Absage an konventionelle Galeriebauten

 

Das museumsgeschichtlich interessante Ereignis in Kassel fand im Jahr 1750 statt: Das Kranzgesims des neuen Galeriebaus war gerade fertig gestellt worden, als Wilhelm die weit fortgeschrittenen Bauarbeiten plötzlich anhalten ließ. Der Bau bekam ein Notdach. Auslöser für die abrupte Aktion war – nach Ausweis der Korrespondenz seines Hofarchitekten Charles du Ry – der Besuch des Pariser Kunstsammlers Marc-René Marquis de Voyer d’Argenson Anfang Juli 1750 in Kassel. Marquis de Voyer d’Argenson (1722–1782), der selbst eine bedeutende Sammlung holländischer und flämischer Malerei besaß, hatte nicht allein die landgräfliche Gemäldesammlung begutachtet als ein „Kenner, desgleichen ich noch nicht leicht gesehen“, wie Wilhelm später an Baron Häckel schreibt.⁸ Er begutachtete auch den begonnenen Galeriebau und schlug vor, den französischen Architekten Jacques Hardouin-Mansart Comte de Sagonne, einen Enkel des berühmten königlichen Hofarchitekten, für den Galeriebau zu konsultieren.

 

In der Literatur zur Kasseler Gemäldegalerie wird auf die Person des Marquis de Voyer d’Argenson nicht näher eingegangen.⁹ Der Marquis stammte aus der adeligen Familie de Voyer d’Agenson, die der französischen Krone seit mehreren Generationen hohe Amtsträger gestellt hatte (der Vater war Kriegsminister, der Onkel Außenminister unter Ludwig XV.). Auch er schlug eine militärische Laufbahn ein. Wegen seiner Vorliebe für die Künste und die Architektur bemühte er sich 1745 vergeblich um das Amt des „Direktor der königlichen Bauten, Akademien und Manufakturen“. Wenige Monate vor seinem Besuch in Kassel wurde er zum Generaldirektor der königlichen Gestüte Ludwigs XV. ernannt. Mit dem Architekten Hardouin-Mansart de Sagonne baute er seinerzeit das Château d’Asnières um, das in einer großen Domäne außerhalb von Paris lag.¹⁰

 

Noch während seiner Rückreise nach Paris nahm er Kontakt mit seinem Architekten auf. Am 10. Juli 1750 schrieb er dem Kasseler Bauherrn aus Metz, dass er bereits bei Hardouin-Mansart de Sagonne Pläne in Auftrag gegeben habe. Der rege Briefwechsel zwischen Wilhelm und dem Marquis de Voyer d’Argenson umfasst elf Briefe vom Juli 1750 bis zum Oktober 1751.¹¹ Diese dokumentieren das große Engagement des Franzosen für die Neukonzeption der Kasseler Galerie und belegen außerdem, dass er für den Landgrafen kunsthändlerisch tätig war. Der für die Gemäldegalerie aufschlussreichste Brief ist der vom 29. August 1750, dem der heute nicht mehr erhaltene Plan von Hardouin-Mansart beigelegt war. Darin schreibt der Marquis, dass der Pariser Architekt die Proportionen der Kasseler Galerie kritisiert habe: die Galerie sei zu lang für ihre schmale Breite. Er schlage deshalb vor, die Länge durch einen in die Höhe herauskragenden Salon („un salon en saillié“) zu unterbrechen, der auf Trompen ruhen würde; etwa in der Art des berühmten Ecksalons des Herzogs von Orléans im Palais Royal, in dem dessen „allerschönste Gemälde hingen“.¹²

 

Palais Royal: das französische Modell für Oberlicht

 

Die einzig überlieferte Innenansicht des Palais Royal ist eine lavierte Tuschezeichnung des Kasseler Architekturstudenten Simon Louis du Ry (Abb. 1)¹³. Er hat sie im Auftrag seines Vaters angefertigt und nach Kassel geschickt. Sie zeigt im Querschnitt die Aeneas-Galerie, die ihren Namen Antoine Coypels Aeneas-Zyklus verdankt, und den daran angrenzenden Ecksalon mit dem aufgesetzten Obergadengeschoss zur Belichtung. Von diesem hat du Ry auch das Dekor und die Anbringung der Gemälde wiedergegeben. Auf dem Blatt sind außerdem zwei weitere Ansichten des Ecksalons dokumentiert: die Verbindung zur Aeneas-Galerie und die gegenüberliegende Wand mit Kamin und Spiegel darüber.

 

Die Sammlung im Palais Royal galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts wegen ihrer modernen Präsentation, aber auch wegen ihres auserlesenen Bestandes als bedeutendste Pariser Gemäldesammlung neben der des Königs und wurde immer wieder als Referenz herangezogen.¹⁴ Herzog Philippe II. von Orléans hatte mit seinem Architekten Gilles Marie Oppenord um 1720 die „Galerie à la Lanterne“ einrichten lassen. Dieser Saal erhielt – wie auf der Zeichnung du Rys und auf zwei Entwurfszeichnungen von Oppenord zu erkennen – sein Licht von oben durch senkrechte Fenster des darüber liegenden Geschosses (Abb. 2 u. 3).¹⁵ Genau diese Art der Belichtung schlug Marquis de Voyer d’Argenson dem Landgrafen für die Kasseler Galerie vor.

Da in Kassel niemand das Pariser Vorbild noch dessen Konstruktion kannte, nahm der Kasseler Hofarchitekt Charles du Ry am 10. September 1750 Kontakt mit seinem Sohn in Paris auf, der als Stipendiat des Landgrafen die Pariser Bauakademie von Jacques-François Blondel besuchte. Er berichtete ihm vom Stand der Bauarbeiten und bat ihn um Informationen:

„Man ist zur Höhe des Hauptgesimses vorgerückt, hat aber eingehalten, weil der Herr Marquis de Voyer d’Argenson, der hier war, dem Prinzen geraten hat, die Galerie wie die des Herzogs von Orleans einzurichten, die ihr Licht vom Dachstuhl empfängt. […] Der Herr Marquis hat zwar versprochen, dem Prinzen ein Modell zu schicken, solltest Du aber die Galerie und deren Konstruktion kennen, so würde ich nicht böse sein, wenn du mir bei der ersten Gelegenheit davon Mitteilung machen wolltest.“¹⁶

Der Sohn, Simon Louis du Ry, schickte darauf hin, die Tuschezeichnung und wies eigens darauf hin, dass nur der Ecksalon Oberlicht bekäme. Er schloss seinen Brief mit der Bemerkung: „Die Erfahrung hat mich gelehrt, dass solche von oben erleuchtete Säle ganz vortrefflich für eine bequeme Betrachtung der Bilder geeignet sind.“¹⁷ Diese Bemerkung dürfte maßgeblich von du Rys Lehrer beeinflusst gewesen sein. Als führender Pariser Architekt und Theoretiker sollte Jacques-François Blondel 1752 in seiner Schrift „Architecture française“ Oberlicht für die Präsentation von Kunst nachdrücklich empfehlen.¹⁸ Auch der Kunstkritiker Etienne La Font de Saint-Yenne hatte – mit Verweis auf den Palais Royale – Oberlicht als geeignetste Art der Belichtung erklärt als er 1747 forderte, die königliche Gemäldesammlung, Künstlern und Öffentlichkeit zugänglich zu machen.¹⁹

 

Oberlicht: prominente historische Vorbilder

 

Wenn man die für Landgraf Wilhelm VIII. möglichen Referenzgebäude abschreitet, ist zunächst zu bedenken, dass Oberlicht in dieser frühen Phase nicht das direkt durch die Raumdecke einfallende Licht war, sondern das durch Mezzaninfenster unmittelbar unterhalb der Decke oder am Ansatz des Gewölbes zugeführte Licht. Schon vor 1750 gab es berühmte Bauten für Kunstsammlungen mit unterschiedlichen Arten, der bekannteste Bau mag die „Tribuna“ in Florenz gewesen sein. Deren Belichtung folgte zwar anders als die des Palais Royal der Tradition von Sakralbauten, verdient hier aber trotzdem angeführt zu werden, da es eines der frühen Beispiele für die Bildpräsentation mit Oberlicht ist.²⁰ Auch das residenzartige Künstlerhaus von Peter Paul Rubens in Antwerpen hatte zwei Oberlichtsäle, einer davon eine Rotunde, die die bedeutendsten Werke des Meisters enthielt. Der mehrjährige Aufenthalt des Landgrafen in den Vereinigten Provinzen als Gouverneur von Breda und Maastricht legt nahe dass Wilhelm, der eine besondere Vorliebe für Rubens hatte und mehr als zehn Gemälde von ihm erwarb, mit dem Rubenshaus vertraut war. Auch Bauten wie das im 17. Jahrhundert für Fürst Johann Moritz von Nassau-Siegen erbaute Adelspalais „Mauritshuis“ in Den Haag könnten eine Rolle gespielt haben.²¹

 

Die Details der Kasseler Baugeschichte sind hinlänglich bekannt. Letztendlich realisierte der Landgraf zwar die Pläne aus Paris nicht. Offensichtlich ist aber, dass er sich – ausgelöst durch die Diskussionen mit dem Marquis de Voyer d’Argenson – nach alternativen architektonischen Lösungen umgesehen hat. Ziel war augenscheinlich jetzt, statt der einseitig befensterten Galerielösung einen rundum für die Hängung nutzbaren Bildersaal mit einer von oben einfallenden Belichtung zu bauen.

 

Das Nachlassinventar des Landgrafen belegt, dass er zwei Pläne von der Gemäldegalerie in Salzdahlum bei Braunschweig besessen hat.²² Der in Kassel realisierte Bau zeigt, dass sie ein wichtiges Vorbild war. Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel hatte 1701 die große Galerie als Gegenstück zur Orangerie an das Lustschloss Salzdahlum errichten lassen. Auf dem Kupferstich der barocken Schlossanlage von Tobias Querfurt sieht man in der Vignette oben rechts „Die grosse Galerie“. Die von außen vermeintlich zweigeschossige Anlage barg einen einzigen hohen Innenraum. Die über den unteren Blindfenstern liegenden, annähernd quadratischen Fenster versorgten die Galerie mit Licht.²³ Für eine ähnliche Lösung hat sich Wilhelm nach dem Baustopp entschieden. Er ließ eine Obergadenbelichtung durch hochliegende senkrechte Fenster bauen, die noch höher als in der Gemäldegalerie in Salzdahlum, in einem oben aufgesetzten Geschoss unmittelbar unter der Decke angebracht waren.

 

Kurzum: Der Besuch des Marquis de Voyer d’Argenson und die Diskussionen mit ihm, die Architekturvorschläge aus Paris, der Baustopp, die beiden Pläne aus Salzdahlum – dies alles zeigt, dass der Landgraf mit Blick auf Hängung und Belichtung neu dachte. Er folgte einer Vorstellung, die sich schließlich durchgesetzt hat, für die es zu seiner Zeit aber kaum Vorbilder gab.²⁴ Von diesem neuen Kasseler Galeriesaal ist keine andere Ansicht erhalten als die lavierte Federzeichnung von Benjamin Zix  (Abb. 4).²⁵ Der Raum war 40 Meter lang, 7 Meter breit und 11 Meter hoch. Die Zeichnung entstand im Januar 1807 während der Konfiszierung der Kasseler Kunstwerke. Drei Personen sind im Vordergrund zu sehen: der kniende Dominique-Vivant Denon, Generaldirektor des Louvre (in diesen Jahren „Musée Napoléon“ genannt), assistiert von Benjamin Zix selbst und der Kasseler Galerieinspektor Johann Heinrich Tischbein d. J. mit Dreispitz. Interessant ist die Wiedergabe der Architektur: Über den hohen Bilderwänden liegen die Fenster als ein durchgehendes Lichtband in einem aufgesetzten Geschoss. Dies sicherte einen maximalen Lichteinfall von oben und leuchtete je nach Tageszeit eine der beiden Längswände aus.

 

Zeitgenössische Reaktionen

 

Die ungewöhnliche Belichtung der Kasseler Gemäldegalerie wurde von Zeitgenossen immer wieder hervorgehoben. Der früheste Kommentar zur Gemäldegalerie findet sich im Jahr der Fertigstellung der Galerie in der Casselischen Policey- und Commercien Zeitung in Form einer Ode, dessen Monogramm „G.“ plausibel als Johann Christoph Gottsched aufgelöst worden ist. Bereits dort wird die besondere Lichtführung herausgestellt, „wenn das gebrochene Licht der Sonnen bloss von oben auf die Gemälde fällt“.²⁶ In der offiziellen Beschreibung der Stadt Kassel des Kasseler Hofrats und Bibliothekars, Friedrich Christoph Schmincke, aus dem Jahr 1767, wird die Belichtung als „neueste Erfindung“ gefeiert: „Die vortreffliche Schilderey-Gallerie […] ist von der neuesten Erfindung. Die Fenster sind oben gegen das Plafond angebracht, damit das Licht besser hineinfalle, und die Gemälde mehr nach ihrem Licht und Schatten erscheinen.“²⁷ Andere Reisebeschreibungen heben hervor, dass die Gemäldegalerie „durch ein sanftes gemäßigtes Licht von oben durch Mezzaninen erleuchtet wird“²⁸ oder bemerken: „Wie wohltuend war dem Auge das hoch von Oben, auf glänzendes Parquet herabfliessende Licht“, wie sich Ludwig Sigismund Ruhl, späterer Direktor der Gemäldegalerie und Kasseler Akademie an die Galerie erinnert, die er in seiner Jugend vor dem Umbau 1807 gesehen hatte.²⁹

 

Noch Anfang des 19. Jahrhunderts sollen der Maler Johann Friedrich Overbeck und Carl Friedrich von Rumohr (der neben Winckelmann als Begründer der wissenschaftlichen Kunstgeschichte gilt) erklärt haben, keine „vortrefflichere Belichtung“ jemals gesehen zu haben. Jedenfalls behauptet der Akademieprofessor Friedrich Müller in seiner „Geschichte der Kasseler Galerie“ von 1871:

„Wir haben aus dem Munde von Rumohr und Overbeck vernommen, daß sie niemals eine vortrefflichere Beleuchtung gesehen. Sie habe den Beschauer beim Eintritt in den Saal in eine wahrhaft feierliche Stimmung versetzt und dabei wären alle Bilder zu der ihrer Güte entsprechenden Geltung gekommen. Man ist also in der Lösung der wichtigen Beleuchtungsfrage damals glücklicher als heute gewesen.“³⁰

Overbeck, der zu jener Zeit höchste Anerkennung genoss, hatte die Gemäldegalerie auf dem Weg nach Wien zu seinem Akademiestudium bei Heinrich Friedrich Füger besucht. Dies belegt sein Eintrag in das Besucherbuch am 23. März 1806.³¹ Rumohr hat sich auch kritisch zur Belichtung in Kassel geäußert. Durch den schmalen Galerieraum käme es zu störenden Lichtkreuzungen. Anders als in Salzdahlum, wo die Galerie breiter sei: „Die Breite des Saales [in Salzdahlum] verminderte den Übelstand der Lichtdurchkreuzung, den man bey den alten Gallerien zu Cassel und München mit Grund getadelt hat.“³² Der Brüsseler Arzt, Sammler und Kunstexperte François-Xavier de Burtin, der die Gemäldegalerien in Salzdahlum, Düsseldorf, Dresden, Kassel und Wien besucht hat, beklagte, dass graue Vorhänge vor den Fenstern und ein darunter liegendes auskragendes Gesims das Tageslicht daran hinderten, die Gemälde tatsächlich zu erhellen.³³

 

Äußerungen dieser Art zeigen, dass die Problematik der Belichtung ein wesentlicher Diskussionsgegenstand in den Debatten zur Präsentation von Gemälden im 18. Jahrhundert war. Die Frage der Belichtung ist auch in den zeitgenössischen Reiseberichten ein zentrales Thema.³⁴ Augenscheinlich diskutierte man Alternativen zur konventionellen Belichtung herkömmlicher Galerien. Bis dahin erhielten Gemäldegalerien seitliches Licht durch Fenster, die sich an einer der beiden Langseitendes Gebäudes befanden und einem Garten oder Park zugewandt waren. Ein Blick in das zur Gemäldegalerie umgebaute Stallgebäude am Dresdner Jüdenhof zeigt diesen traditionellen Galerietypus. Durch große hohe Fenster fällt das Licht seitlich auf die gegenüberliegende Wand, auf der die Gemälde im Stil einer barocken Bilderwand mit recht unterschiedlichen Formaten – Stoß an Stoß – flächendeckend gehängt sind. Das Aquatinta-Blatt ist die einzige überlieferte Innenansicht der Dresdner Gemäldegalerie am Jüdenhof. Es stammt zwar erst aus dem Jahr 1830, dokumentiert aber eine deutlich frühere Hängung.³⁵

 

Neuerfindung der Kunstgalerie: der neue Status der Gemälde

 

Die unkonventionelle Belichtung in der Kasseler Gemäldegalerie und die Diskussionen darum zeigen, dass die Gemälde als Kunstwerke bei den Planungen im Zentrum standen. Die Gemälde waren nicht mehr Teil des fürstlichen Dekors, vielmehr ging es um ihre sachgerechte Präsentation.

 

Ein Verweis auf den Pariser Louvre – auf die Grande Galerie und den Salon Carrée – mag genügen, um zu verdeutlichen, welche zentrale Rolle die Frage der Belichtung spielte. Seit den 1780er Jahren finden sich zahlreiche Beispiele, in denen die Belichtung von oben diskutiert und häufig auch realisiert wurde. Hubert Robert hat in mehreren Gemälden den Umbau der Grande Galerie des Louvre imaginiert mit Oberlicht, das durch Glaseisenlaternen fällt, und einer beidseitigen Hängung der Gemälde. Diese Art der Belichtung wurde zwar im Louvre erst 1805 bis 1810 realisiert, aber bei dem im Jahr 1789 eröffneten Salon Carrée von Charles de Wailly entschied man sich bereits für Oberlicht.³⁶ Die neue Belichtung von oben hatte fundamentale Konsequenzen für den Umgang mit Gemälden: Fragen nach der optimalen Belichtung einer Galerie (die bis heute aktuell sind), ebenso wie die Hängung der Gemälde auf beiden Längsseiten haben die ursprüngliche Funktion der Galerie als festlich-repräsentativer Wandelgang mit Ausblicken in die Umgebung auf der einen Seite und Gemälden auf der anderen grundlegend verändert. Diskussionen um die optimale Belichtung standen im unmittelbaren Zusammenhang mit der Würdigung des Gemäldes als Kunstwerk. Somit hatten Veränderungen der Belichtung langfristig großen Einfluss auf die Sehgewohnheiten der Betrachter.

 

Die in Kassel mit hohem Aufwand errungene neue Präsentationsmöglichkeit, an allen vier Wänden Gemälde hängen zu können, hatte massive Folgen für deren Gesamtwirkung.³⁷ Anders als in der wenige Jahre zuvor, 1746, eingerichteten Dresdener Gemäldegalerie (Abb. 5),³⁸ die durch Seitenlicht beleuchtet wurde und jeweils nur eine geschlossene Bilderwand hatte, erzeugte die Kasseler Gemäldegalerie den Eindruck, ringsum von einer geordneten Bilderwelt umgeben zu sein. Der Besucher bemerkte also nicht erst beim Weitergehen, dass sich das Anordnungsprinzip der Gemälde auf mehrere Wände erstreckte. Durch die Oberlichtsituation lagen in Kassel die beiden Längswände mit den in drei bis vier Reihen symmetrisch angeordneten Gemälden direkt einander gegenüber. Das für barocke Bildergalerien ausgeklügelte Anordnungssystem der Gemälde mit einer mehrfach aufgefächerten Achsensymmetrie zentral herausgestellter Stücke und Pendants bezog sich nicht nur auf eine Wand, sondern auch auf deren Gegenüber. Das besondere an der Kasseler Hängung war, dass der Betrachter diesen inszenierten Diskurs beider Galeriewände unmittelbar miteinander vergleichen konnte.³⁹

 

Das Ende der Glasfront: Gemäldepräsentation an vier Wänden

 

Im Galeriesaal waren überwiegend Gemälde holländischer und flämischer Maler ausgestellt. Dass der andere, projektierte äußere Galerieflügel für die Italiener vorgesehen war, geht aus einem Brief Wilhelms VIII. an den Baron Häckel hervor: „Ich erhalte allmählich den nötigen Stoff zu einer Galerie von italienischen Stücken, und ich glaube, daß mir so viel nicht mehr daran fehlet, wann nur das Gebäude dazu auch da wäre.“⁴⁰

 

Die Vorliebe des Landgrafen für Genreszenen manifestierte sich im ausgeführten Galeriesaal. An der einen Längswand (zur Hofseite) hingen zwei flämische Monumentalwerke ausgelassener Feste: David Teniers d. J „ Bauerntanz vor dem Wirtshaus“ und darüber Jakob Jordaens‘ „Bohnenfest“, beide jeweils flankiert von zwei Studienköpfen Rembrandts. Auf der gegenüberliegenden Wand war wiederum in der Mitte ein Gemälde von David Teniers d. J. angebracht, „Der Aufzug der Schützenkompagnien in Antwerpen“, ebenfalls flankiert von zwei Halbfigurenporträts von Rembrandt, und darüber Peter Paul Rubens‘ Altarbild „Maria mit Jesus und Johannes, von reuigen Sündern und Heiligen verehrt“ (damals Anton van Dyck zugeschrieben). Diese Inszenierung arbeitete mit Momenten der Ähnlichkeit und des Kontrastes und zielte darauf, Vergleiche zu ermöglichen. Man differenzierte nicht zwischen holländischer und flämischer Kunst in Bezug auf gleichrangige Schulen, sondern in Bezug auf eine ästhetische Norm. Dass die Sammlung keiner regionalen und chronologischen Taxonomie unterliege, wie sie in den 1780er Jahren Christian von Mechel für die Habsburger Gemäldesammlung im Oberen Belvedere in Wien konzipiert hatte, wird dreißig Jahre später im Kasseler Verzeichnis von 1783 ausdrücklich beklagt und dort mit Platzmangel begründet: „[…] so wäre es freylich besser gewesen, nach dem jüngst glücklich ausgeführten Plan der so vortrefflichen als prächtigen kayserlich-königlichen Bildergallerie, diese Einrichtung zu treffen: daß man die Gemälde eines jeden Meisters nach ihrer Stuffenfolge […], als denn nach Schulen […], daß sie eine sichtbare Schule der Kunst kann angesehen und benutzt werden, woran man stuffenweise ihre Entstehung, Zunahme und Vollkommenheit wahrnehmen kann“.⁴¹

 

Die in Wilhelms Nachlassverzeichnis aufgeführten Pläne von Salzdahlum zeigen, dass der Landgraf sich mit anderen Galerien befasst hat. Dass er ebenso die Neukonzeption der Dresdner Galerie im Jüdenhof verfolgt hat, legen die beiden Bände des Dresdner Galerieführers von Carl Heinrich von Heinecken nahe, die Wilhelm ebenfalls besessen hat. Dass die Ausgestaltung der landgräflichen Galerie den Pariser Standards entsprechen sollte, zeigt ein weiterer Auftrag aus Kassel an den in Paris weilenden Architekturstudenten Simon Louis du Ry. Man hatte ihn gebeten, auch die Interieurs der Pariser Sammlungen zu dokumentieren. Du Ry schrieb dazu:

„Ich habe längere Zeit dazu gebraucht als ich anfangs glaubte, da ich alle oder wenigstens die meisten beachtenswerten Galerien von Paris besichtigen wollte, um die Aufstellung der Möbel und Bilder zu sehen, wozu ich mir die Zeit nehmen musste, weil ich Rücksicht auf die Bequemlichkeit der Eigentümer zu nehmen hatte.“⁴²

Überliefert ist eine kolorierte Federzeichnung (Abb. 6), die eine Längswand der Galerie des „Hôtel de Lassay“ wiedergibt.⁴³ Das in den 1720er Jahren von Jean Aubert erbaute Hôtel des Lassay, ist heute Sitz des Präsidenten der Nationalversammlung. Du Ry hat minutiös das verspielte Dekor des Innenraums wiedergeben. Die Gemälde sind in gewissem Abstand voneinander, die großen Werke oben und die kleineren unten, achsensymmetrisch rechts und links von dem in der Mitte angebrachten Kamin mit dem hohen Spiegel darüber angeordnet. Begrenzt werden sie seitlich durch Doppeltüren mit Supraporten. Den Kamin mit Spiegel darüber und die Doppeltüren mit Supraporten gibt es auch in der Kasseler Galerie, hier aber wegen der schmalen Maße nur mit einem Gemälde über dem Spiegel. Aus zeitgenössischen Beschreibungen weiß man, dass in Kassel Supraporten mit den Allegorien der „Vier Jahreszeiten“ angebracht waren, in Grautönen gemalte Puttenszenen, die Wilhelm VIII. bei Jakob de Wit in Auftrag gegeben hatte. Die Spiegel auf beiden Stirnseiten hatte eigens du Ry in Paris besorgt.

 

Der Baustopp in Kassel im Jahr 1750, die Abkehr vom damals üblichen Galerietypus mit seitlichem Lichteinfall und schließlich die unkonventionelle Entscheidung für Oberlicht sind ein besonders spektakuläres Beispiel für Entwicklungen eines neuen Galerietypus, der die Museumsarchitektur des 19. Jahrhunderts bestimmen sollte und dem eine maßgebliche Funktion bei der Ausbildung des modernen Kunstmuseums zukam. Innerhalb dieses Prozesses war die Gemäldegalerie in Kassel, und das ist symptomatisch, zugleich Ort und Produkt grenzüberschreitender Austausch- und Transferprozesse mit Marquis de Voyer d’Argenson und Simon Louis du Ry als transnationalen Mittlern.

 

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